Falando sobre Arte - Thiago Magalhães
RESUMO
Palavras-chave: modernismo; pareidolia; Daniel Pellegrim; memória.
[1]A pareidolia é um fenômeno psicológico que envolve um estímulo vago e aleatório, geralmente uma imagem ou som, sendo percebido como algo distinto e com significado. É comum ver imagens que parecem ter significado em nuvens, montanhas, solos rochosos, florestas, líquidos, janelas embaçadas e outros tantos objetos e lugares. É uma espécie de ilusão diótica.
INTRODUÇÃO
Valendo-se do conceito filosófico desenvolvido por Deleuze e Guatarri (1992),bloco de perfectos e afectos, há um conjunto de desígnios, segundo os autores, que qualificam a natureza de uma dada obra de arte. Agrega-se este, no presente texto, como um arcabouço filosófico e conceitual para investigação das obras de paisagem do pintor brasileiro Guignard, destacando a representação de nuvens destas imagens. Há uma interlocução sobre o conceito da pareidolia com a produção visual de Daniel Pellegrim. Retoma-se reflexões sobre as pinturas de paisagens de Guignard e, por fim, desdobrando, este fenômeno visual na linguagem contemporânea.
Alberto da Veiga Guignard nasceu em 1896, na cidade de Nova Friburgo – RJ. Foi um pintor e professor brasileiro, conhecido por retratar paisagens mineiras. Sua mãe, após ficar viúva, casou-se com um alemão, mudou-se para lá aos 11 anos de idade e viveu até os 33 anos. Guignard teve sua formação na Escola de Belas Artes de Munique e, em 1920, retorna ao Brasil, junto com outros artistas, dentre eles Portinari e Ismael Nery. Nesse contexto, Guignard torna-se uma referência para a arte brasileira. Sua obra dedica-se ao desenho, à pintura e à gravura, além de ter sido professor de desenho e pintura na cidade de Belo Horizonte, em 1944. Morreu em 1962, na capital mineira. Sua atuação, durante a vida, ajudou a consolidar o modernismo, que por sua natureza, como movimento de vanguarda, rompia com academicismo nas artes plásticas.
1 INFLUÊNCIAS PICTÓRICAS DE CÉZANNE E MATISSE NA OBRA DE GUIGNARD
Guignard foi um pintor que sofreu influências de artistas como Cézanne e Matisse. Mostrou-se inclinado a absorver mudanças ocorridas no campo pictórico modernista francês, importante polo cultural, que criou conceitos em relação às pinturas de paisagens e que motivou o uso de padrões decorativos dentro de algumas de suas composições. O teor modernista dentro da produção de Alberto da Veiga Guignard foi importante por colocar a pintura brasileira dentro de um discurso internacionalista, coerente com o cubismo e o fauvismo, mas sem deixar de lado aspectos da nossa brasilidade com relação à cor e luminosidade. Guignard explora temas relacionados a etnia negra brasileira, tão importante para a compreensão do nosso processo de formação de identidade nacional, visto que o negro é uma das matrizes étnicas do nosso país. É investigado, nesse trabalho de conclusão de curso, a importância do conhecimento pictórico de Cézanne, uma notória influência na produção pictórica de Guignard. Bem como, é debatido, neste escrito, a pintura de nuvens de Guignard, que sofreu influências da arte oriental, tão característica na arte fauvista de Matisse.
A produção pictórica de paisagens de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962) insere a pintura brasileira em um diálogo importante com a produção artística dos modernistas Paul Cézanne (19 de janeiro de 1839 - 22 de outubro de 1906) e Henri-Émile-Benoît Matisse (31 de dezembro de 1869 - 3 de novembro de 1954). Guignard pesquisa as problemáticas apresentadas pelo cubismo e fauvismo, que rompe com certos paradigmas do academicismo em relação ao desenho, que devia servir de suporte à pintura, e estava ligado à razão. A cor, por sua vez, devia estar ligada à forma. Cézanne, ao pintar inúmeras vezes a Planície com Monte Santa Vitoria, operou por um modus vivendis junto a esta paisagem, tramando uma síntese geométrica do uso da cor com maior liberdade, mas, segundo sua conceptualização pictórica, conferindo volume às formas de maneira singular para a produção artística da época. A cor já havia sido libertada do desenho desde o impressionismo e Cézanne, tendo participado o deste movimento, absorveu algumas de suas influências.
Segundo Eliza Arnau Gubern “Não há linhas que delimitem os contornos, e é a própria cor que dá forma às coisas e vai configurando os diferentes planos. A forma, segundo Cézanne, devia ser recuperada se concentrando na cor.” (2007, p. 58).
Mesmo que tenha participado por um breve período junto aos impressionistas, Cézanne logo se distanciou de outros artistas ligados a este movimento por conceber suas telas segundo um procedimento pictórico singular, e um evidente processo de geometrização das suas paisagens remontam a ‘fase construtiva’ de sua produção. Segundo Gubern(GUBERN, 2007), o distanciar-se dos impressionistas ocorreu devido ao seu fracasso na mostra dos impressionistas. Isso levou-o a buscar novas maneiras de conceber sua pintura, galgando nova etapa do seu trabalho que se chamou ‘construtiva’, pela maneira que ia ‘construindo’ suas composições, sintetizando as formas essenciais com base em linhas mestras, que estava implícito nas suas pinceladas.
Cézanne buscava a representação das formas segundo sua própria ótica e escapando de qualquer lógica imposta por qualquer movimento artístico do seu período. Ao assumir um modo particular de operar as cores na tela e ao substituir a lógica de profundidade segundo a teoria do ponto de fuga, Cézanne escapa do binômio lógica-sensação, onde o desenho estaria para a lógica e a cor estaria para a sensação. Ele estabelece na sua pintura uma linguagem própria em que o binômio lógica-sensação seja sintetizado pelo jogo cromático. Ainda, na representação do ‘Monte Santa Vitória’ (figura 1), a pintura à óleo de Cézanne mostra pinceladas de tonalidades laranja,além do verde representando a vegetação. Ele, também, satura o laranja e o verde com o negro para que tenhamos a sensação de profundidade na tela. O fenômeno visual retiniano associado à cor (primária) - cor complementar (secundária) é desejado para que se alcance uma espécie vibração dessas formas na tela. Contudo, mesmo que as palhetas de cores fossem diferentes, na representação das paisagens de Guignard e Cézanne, pois a luminosidade na França é de outra natureza em relação ao Brasil, não alterou o fato de Guignard apropriar-se de procedimentos próprios ao operar as cores para construir suas telas, dado o seu personalismo artístico. Vemos que o esforço de Cézanne em criar uma natureza autônoma para a cor foi importante para libertação de antigos paradigmas na pintura, subvertendo regras sobre cor e forma, visto que na tradição acadêmica, a cor ainda estava subordinada ao figurativo como uma espécie de imitação ou mimese do real. Através do seu
gesto criativo, Cézanne apresentou nas suas pinturas de paisagens que a cor seria uma síntese da lógica-sensação, ou seja, mostrou que podia libertar a pintura do academicismo.
Guignard estudou pintura na Alemanha e, mesmo que fosse ensinado a reproduzir telas segundo a palheta de cores da paisagem européia, isso não limitou sua produção a alcançar as tonalidades de cores e luminosidade referentes à nossa paisagem tropical. Segundo análise do crítico de arte Mario Pedrosa a respeito das pinturas do artista Rodolfo de Amoedo, por exemplo, ela não rompe com a cor e nem com o desenho acadêmico. O crítico coloca o artista no limbo entre a arte acadêmica e a pintura impressionista. Ainda segundo ele, sua pintura atende ao mercado consumidor brasileiro, conservador e ligado a uma arte internacionalista.
Muito se discutiu a respeito sobre uma arte nacional, em termos de cor e temática. Anita Malfatti buscou novos meios que evidenciaram uma linguagem pictórica não acadêmica. Assim como a produção pictórica da artista, Guignard experimentou um meio próprio do uso das cores, em conformidade com a luminosidade e temática brasileiras. Há, ainda,a relação da obra de Guignard com a Art déco, devido ao uso de arabescos. Apesar de tratar-se de formas estilizadas e com forte conotação burguesa, ele coloca o arabesco nas vestes de inusitados personagens negros e na decoração do recinto, em que tem ao fundo a paisagem do Rio de Janeiro (Figura 2). Guignard mostra uma paisagem exuberante com cores típicas do nosso clima, adaptando formas estilizadas, típicas da Art déco segundo uma representação de brasilidade, como mostra a tela “Família do Fuzileiro Naval” (Figura 2).
Matisse foi uma influência evidente no discurso pictórico do artista brasileiro, foi responsável por motivar o uso do arabesco na composição deste artista. Guignard trama um diálogo com a pintura do artista francês e, contudo, não se restringe ao uso de formas meramente importadas de Matisse, pois evidencia seu olhar cuidadoso sobre a etnia negra brasileira, mostrando-a em uma posição de prestígio social, ao retratá-la com roupas bem trajadas. A roupa pomposa amarelo-vibrante da mulher mostra um estilo e forte personalidade, em contraste com a paisagem ao fundo. Assim como na produção pictórica de Cézanne, o pintor brasileiro explora certos aspectos tonais contrastantes sobre os personagens mais próximos,relacionados a paisagem carioca. Este recurso cromático leva nosso olhar a percorrer toda cena do interior para que finalmente cheguemos a cidade em que se encontram, marcada pelo relevo geográfico. Além disso, empregou em algumas de suas imagens o discurso sobre o negro no Brasil, sendo isso bastante importante, pois representa uma de nossas bases migratórias, em uma visão diferenciada do negro escravizado e do negro como um trabalhador braçal, assim representado na pintura do pintor Portinari (figura 3). Guignard mostra estes personagens em uma postura altiva e de orgulho pelo seu trabalho segundo seu valor social simbólico. Na pintura “Família de fuzileiros navais” vemos ainda motivos decorativos no vestido longo amarelo da matriarca, no papel de parede ocre ao fundo e no tapete vermelho do recinto em que mostra a paisagem do Rio de Janeiro, capital do Brasil nessa época. O uso de motivos decorativos vem de encontro à referência da produção pictórica de Matisse e com a arte oriental. Segundo Gombrich (2013) a religião impôs restrições quanto ao uso de imagens, dizia-se que isso significava o culto a imagens, nos padrões dessas culturas, entre os séculos VII e VII, representações eram proibidas.O uso de arabescos nas pinturas de Matisse é em referência à arte oriental, o uso e desenvolvimento dessas formas decorativas nessa cultura aconteceu sobretudo nas regiões da Pérsia, Mesopotâmia, Egito, Norte da África e Espanha. A religião muçulmana era ainda mais rígida que o cristianismo com relação à produção de imagens, pois a representação de figuras humanas não seria possível. Contudo os artistas não deixam de suprimir sua produção em detrimento de certas regras impostas pela religião muçulmana conservadora, segundo Gombrich (2013, p.111) “os artesãos orientais, impedidos de representar seres humanos,puseram sua imaginação para trabalhar com padrões e formas e criaram os arabescos, ornamentação rendilhada e sutil”.
Como pintor, Guignard foi inclinado a absorver transformações no que tange ao campo pictórico do seu tempo. A arte oriental fez parte do seu repertório imagético em relação à composição de imagem(Figura 4). A busca por uma composição que contivesse espaços vazios, como sugere a composição da pintura oriental, em que convivem formas cheias e espaços vazios dentro da imagem, faz parte da busca por referências orientais dentro da pintura, exploradas sistematicamente por Matisse, que foium artista notadamente fauvista. O denso nessa pintura é representado por meio de formações rochosas e o vazio é representado pelas nuvens nas composições pictóricas do artista.
2 PAREIDOLIA
Guignard explicita que na dimensão de sua tela deve existir espaço para que o espectador possa inserir sua individualidade nos vazios da tela, esse espaço de coexistência com o outro seria levado à máxima potência com a representação das nuvens. Nos dizeres de Deleuze e Guatarri (1992), há uma teoria que define a obra de arte como sendo um bloco de perfectos e afectos, pois, segundo eles, não seria a manufatura industrial a assegurar a materialidade da obra, mas sim a intenção do artista e suas emoções que são materializadas, isto seria o que de fato definiria e perduraria na obra de arte. Os autores ainda seguem definindo o que para eles devesse ser uma criação artística, é preciso observar as criações das imagens dos loucos, crianças e os junkies, que não têm a intenção de produzir uma obra de arte, mas sim como um efeito catártico de preencher todo espaço da tela, por fim formando por uma densa trama intransponível para quem observa. Contudo,o conceito de uma arte instransponível está longe de relacionar-seà produção pictórica de Guignard, já que ele parece compor suas telas com esparsas nuvens, sutis o suficiente para que o espectador possa acrescentar seu olhar e individualidade dentro de sua obra. Como em um fenômeno de pareidolia em que vemos figurações em formas abstratas da natureza. As nuvens de Guignard nos proporcionam esse fenômeno visual, a pareidolia, pois:
Alberto da Veiga Guignard pintando em Ouro Preto
INTRODUÇÃO
Valendo-se do conceito filosófico desenvolvido por Deleuze e Guatarri (1992),bloco de perfectos e afectos, há um conjunto de desígnios, segundo os autores, que qualificam a natureza de uma dada obra de arte. Agrega-se este, no presente texto, como um arcabouço filosófico e conceitual para investigação das obras de paisagem do pintor brasileiro Guignard, destacando a representação de nuvens destas imagens. Há uma interlocução sobre o conceito da pareidolia com a produção visual de Daniel Pellegrim. Retoma-se reflexões sobre as pinturas de paisagens de Guignard e, por fim, desdobrando, este fenômeno visual na linguagem contemporânea.
Alberto da Veiga Guignard nasceu em 1896, na cidade de Nova Friburgo – RJ. Foi um pintor e professor brasileiro, conhecido por retratar paisagens mineiras. Sua mãe, após ficar viúva, casou-se com um alemão, mudou-se para lá aos 11 anos de idade e viveu até os 33 anos. Guignard teve sua formação na Escola de Belas Artes de Munique e, em 1920, retorna ao Brasil, junto com outros artistas, dentre eles Portinari e Ismael Nery. Nesse contexto, Guignard torna-se uma referência para a arte brasileira. Sua obra dedica-se ao desenho, à pintura e à gravura, além de ter sido professor de desenho e pintura na cidade de Belo Horizonte, em 1944. Morreu em 1962, na capital mineira. Sua atuação, durante a vida, ajudou a consolidar o modernismo, que por sua natureza, como movimento de vanguarda, rompia com academicismo nas artes plásticas.
1 INFLUÊNCIAS PICTÓRICAS DE CÉZANNE E MATISSE NA OBRA DE GUIGNARD
Guignard foi um pintor que sofreu influências de artistas como Cézanne e Matisse. Mostrou-se inclinado a absorver mudanças ocorridas no campo pictórico modernista francês, importante polo cultural, que criou conceitos em relação às pinturas de paisagens e que motivou o uso de padrões decorativos dentro de algumas de suas composições. O teor modernista dentro da produção de Alberto da Veiga Guignard foi importante por colocar a pintura brasileira dentro de um discurso internacionalista, coerente com o cubismo e o fauvismo, mas sem deixar de lado aspectos da nossa brasilidade com relação à cor e luminosidade. Guignard explora temas relacionados a etnia negra brasileira, tão importante para a compreensão do nosso processo de formação de identidade nacional, visto que o negro é uma das matrizes étnicas do nosso país. É investigado, nesse trabalho de conclusão de curso, a importância do conhecimento pictórico de Cézanne, uma notória influência na produção pictórica de Guignard. Bem como, é debatido, neste escrito, a pintura de nuvens de Guignard, que sofreu influências da arte oriental, tão característica na arte fauvista de Matisse.
A produção pictórica de paisagens de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962) insere a pintura brasileira em um diálogo importante com a produção artística dos modernistas Paul Cézanne (19 de janeiro de 1839 - 22 de outubro de 1906) e Henri-Émile-Benoît Matisse (31 de dezembro de 1869 - 3 de novembro de 1954). Guignard pesquisa as problemáticas apresentadas pelo cubismo e fauvismo, que rompe com certos paradigmas do academicismo em relação ao desenho, que devia servir de suporte à pintura, e estava ligado à razão. A cor, por sua vez, devia estar ligada à forma. Cézanne, ao pintar inúmeras vezes a Planície com Monte Santa Vitoria, operou por um modus vivendis junto a esta paisagem, tramando uma síntese geométrica do uso da cor com maior liberdade, mas, segundo sua conceptualização pictórica, conferindo volume às formas de maneira singular para a produção artística da época. A cor já havia sido libertada do desenho desde o impressionismo e Cézanne, tendo participado o deste movimento, absorveu algumas de suas influências.
Segundo Eliza Arnau Gubern “Não há linhas que delimitem os contornos, e é a própria cor que dá forma às coisas e vai configurando os diferentes planos. A forma, segundo Cézanne, devia ser recuperada se concentrando na cor.” (2007, p. 58).
Mesmo que tenha participado por um breve período junto aos impressionistas, Cézanne logo se distanciou de outros artistas ligados a este movimento por conceber suas telas segundo um procedimento pictórico singular, e um evidente processo de geometrização das suas paisagens remontam a ‘fase construtiva’ de sua produção. Segundo Gubern(GUBERN, 2007), o distanciar-se dos impressionistas ocorreu devido ao seu fracasso na mostra dos impressionistas. Isso levou-o a buscar novas maneiras de conceber sua pintura, galgando nova etapa do seu trabalho que se chamou ‘construtiva’, pela maneira que ia ‘construindo’ suas composições, sintetizando as formas essenciais com base em linhas mestras, que estava implícito nas suas pinceladas.
Figura 1 - Paul Cézanne, Monte Santa Vitória, 1902-04, óleo sobre tela, 73 x 91.9 cm.
(Philadelphia Museum of Art)
Como é possível observar na obra acima, Cézanne fazia uso de cores com ‘alto contraste’, na intenção de que estas tivessem maior vibração na captação desses matizes através da retina. O monte Santa Vitória parece muitas vezes isolado nas pinturas dedicadas a esta paisagem devido ao jogo de cores, recurso utilizado com intenção de que o monte representado tivesse destaque ao fundo. Sob a luminosidade natural, não era suficiente pintar o monte em tonalidades de azul e ocre sem que este estivesse em quase oposição cromática (complementariedade) ao plano que devesse estar mais distante do artista. Sua obra evoca um efeito visual próximo ao fenômeno que ocorre no jogo de cores complementares, em uma relação direta de equilíbrio cromático. O ocre-alaranjado seria uma espécie de resposta retiniana à cor azul do monte que por vezes parece fundir-se ao céu azul-esverdeado. Aliás, o recurso, conhecido por perspectiva aérea ou atmosférica[1], desenvolvida por Leonardo da Vinci, foi recorrente na obra de Cézanne. Ele se apropria da mistura de cores para alcançar a perspectiva, portanto, não mais se limitando ao uso do ponto de fuga, única e exclusivamente, amplamente explorado desde o Renascimento. Cézanne utiliza a saturação com o preto das figuras que deviam estar mais distantes na tela. Suas imagens variavam de as cores secundárias mais puras até atingir o azul do céu com cores saturadas com o negro, dando a impressão de que estas formas estão mais ao fundo da paisagem, em um perfeito devir de proximidade e distância.
Cézanne buscava a representação das formas segundo sua própria ótica e escapando de qualquer lógica imposta por qualquer movimento artístico do seu período. Ao assumir um modo particular de operar as cores na tela e ao substituir a lógica de profundidade segundo a teoria do ponto de fuga, Cézanne escapa do binômio lógica-sensação, onde o desenho estaria para a lógica e a cor estaria para a sensação. Ele estabelece na sua pintura uma linguagem própria em que o binômio lógica-sensação seja sintetizado pelo jogo cromático. Ainda, na representação do ‘Monte Santa Vitória’ (figura 1), a pintura à óleo de Cézanne mostra pinceladas de tonalidades laranja,além do verde representando a vegetação. Ele, também, satura o laranja e o verde com o negro para que tenhamos a sensação de profundidade na tela. O fenômeno visual retiniano associado à cor (primária) - cor complementar (secundária) é desejado para que se alcance uma espécie vibração dessas formas na tela. Contudo, mesmo que as palhetas de cores fossem diferentes, na representação das paisagens de Guignard e Cézanne, pois a luminosidade na França é de outra natureza em relação ao Brasil, não alterou o fato de Guignard apropriar-se de procedimentos próprios ao operar as cores para construir suas telas, dado o seu personalismo artístico. Vemos que o esforço de Cézanne em criar uma natureza autônoma para a cor foi importante para libertação de antigos paradigmas na pintura, subvertendo regras sobre cor e forma, visto que na tradição acadêmica, a cor ainda estava subordinada ao figurativo como uma espécie de imitação ou mimese do real. Através do seu
gesto criativo, Cézanne apresentou nas suas pinturas de paisagens que a cor seria uma síntese da lógica-sensação, ou seja, mostrou que podia libertar a pintura do academicismo.
Guignard estudou pintura na Alemanha e, mesmo que fosse ensinado a reproduzir telas segundo a palheta de cores da paisagem européia, isso não limitou sua produção a alcançar as tonalidades de cores e luminosidade referentes à nossa paisagem tropical. Segundo análise do crítico de arte Mario Pedrosa a respeito das pinturas do artista Rodolfo de Amoedo, por exemplo, ela não rompe com a cor e nem com o desenho acadêmico. O crítico coloca o artista no limbo entre a arte acadêmica e a pintura impressionista. Ainda segundo ele, sua pintura atende ao mercado consumidor brasileiro, conservador e ligado a uma arte internacionalista.
Muito se discutiu a respeito sobre uma arte nacional, em termos de cor e temática. Anita Malfatti buscou novos meios que evidenciaram uma linguagem pictórica não acadêmica. Assim como a produção pictórica da artista, Guignard experimentou um meio próprio do uso das cores, em conformidade com a luminosidade e temática brasileiras. Há, ainda,a relação da obra de Guignard com a Art déco, devido ao uso de arabescos. Apesar de tratar-se de formas estilizadas e com forte conotação burguesa, ele coloca o arabesco nas vestes de inusitados personagens negros e na decoração do recinto, em que tem ao fundo a paisagem do Rio de Janeiro (Figura 2). Guignard mostra uma paisagem exuberante com cores típicas do nosso clima, adaptando formas estilizadas, típicas da Art déco segundo uma representação de brasilidade, como mostra a tela “Família do Fuzileiro Naval” (Figura 2).
Figura2. Família do Fuzileiro Naval, Guignard (1935).
[Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros - USP]
Figura 3. Lavrador de café. Portinari. 1934. Óleo sobre tela.
Figura 4. Noite de São João, 1961. Óleo sobre madeira, 61 x 46 cm.
Museu de Arte da Pampulha.
2 PAREIDOLIA
Guignard explicita que na dimensão de sua tela deve existir espaço para que o espectador possa inserir sua individualidade nos vazios da tela, esse espaço de coexistência com o outro seria levado à máxima potência com a representação das nuvens. Nos dizeres de Deleuze e Guatarri (1992), há uma teoria que define a obra de arte como sendo um bloco de perfectos e afectos, pois, segundo eles, não seria a manufatura industrial a assegurar a materialidade da obra, mas sim a intenção do artista e suas emoções que são materializadas, isto seria o que de fato definiria e perduraria na obra de arte. Os autores ainda seguem definindo o que para eles devesse ser uma criação artística, é preciso observar as criações das imagens dos loucos, crianças e os junkies, que não têm a intenção de produzir uma obra de arte, mas sim como um efeito catártico de preencher todo espaço da tela, por fim formando por uma densa trama intransponível para quem observa. Contudo,o conceito de uma arte instransponível está longe de relacionar-seà produção pictórica de Guignard, já que ele parece compor suas telas com esparsas nuvens, sutis o suficiente para que o espectador possa acrescentar seu olhar e individualidade dentro de sua obra. Como em um fenômeno de pareidolia em que vemos figurações em formas abstratas da natureza. As nuvens de Guignard nos proporcionam esse fenômeno visual, a pareidolia, pois:
O artista é aquele ser que capta do universo um conjunto de estímulos e traduze-os nos símbolos que irão compor a dada obra de arte. Sobretudo, essa obra precisa conter vazios como uma condição de existência, no desejo de que esses símbolos tenham autonomia, ou seja, um modo vívido de existência por entre as coisas na obra de arte. Uma tela pode ser inteiramente preenchida, a ponto de que mesmo o ar não passe mais por ela; mas algo é uma obra de arte se, como diz o pintor chinês, guarda vazios suficientes para permitir que neles saltem cavalos (DELEUZE E GUATARI, 1992, p.215).
A nuvem na obra de Guignard (figura 5) seria a representação do espaço vazio/leve dentro da sua composição. Como em um princípio de pareidolia em que as pessoas buscam enxergar formar representativas nas coisas da natureza, o olhar do espectador pode ser inclinado a observar este fenômeno visual dentro das composições de nuvens apresentadas pelo pintor, pois a partir desse fenômeno, formas representativas podem surgir, movido pela força das pinturas de nuvens de Guignard. No cotidiano, por vezes, enxergamos formas figurativas sugeridas por emaranhados de folhas, nuvens, manchas de pingos d’água etc. Isso constitui o princípio da pareidolia. Podemos depreender certo tempo olhando nuvens, tentando encontrar formas figurativas, outrora, os volumes de nuvens podem nos mostrar alguma coisa reconhecível imediatamente. Os signos que compõem sua obra ganham autonomia por entre as coisas do universo, pois, como artista, Guignard possui um desejo de que cada signo supere sua própria existência, bem como supere a materialidade pura da tinta e da tela. Assim, sua obra trata de um bloco de sensações e as nuvens de Guignard podem ser vistas sob o fenômeno de pareidolia.
Figura 5. Serra de Itatiaia. Alberto Guignard, 1940. Óleo sobre madeira. 37 x 53 cm
A partir de 1930, há um aprofundamento das linguagens artísticas saindo das questões internacionalistas na arte para a construção de uma identidade social brasileira, bem como existiram vertentes mais politizadas de artistas com relação à nossa cultura. Nesse sentido, tanto a pintura de Portinari como de Guignard percorre essa tendência, de explorar a visualidade do negro no Brasil. Apesar de Portinari ter retratado o negro na obra “Lavrador”, em uma postura altiva perante seu trabalho, ainda coloca o negro em uma função braçal. Guignard, que por sua vez, ao retratar o negro na tela “Família do Fuzileiro Naval”, cria um outro olhar para esta mesma etnia, pois está implícito que a disciplina e a organização fazem parte desse personagem, não mais visto como um ser braçal ou menos civilizado. O ápice da sua pintura está, contudo, nas suas representações de nuvens em que o artista explora questões de uma arte oriental, mas, quem olha essas imagens, pode inserir sua subjetividade buscando formas nas aparentes massas brancas de tinta, isto é, um princípio pareidolia pode tomar o fenômeno de visualidade dessas formas e, nesse sentido, todo contexto de sua obra seria agregado aos sentidos e subjetividade do sujeito que vê.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A pintura de Cézanne foi primordial para a construção das bases conceituais modernistas na arte. Primeiramente, devemos considerar o seu desgosto pelos salões de artes em Paris. Posteriormente, o artista migra para o sul da França. Há, uma conjuntura social, complexa, que reverbera na arte. O avanço da tecnologia e o surgimento de uma nova compreensão de sociedade, impulsionam novas maneiras das expressões artísticas. A arte não mais restringe-se à imitação da realidade desde o surgimento da câmara fotográfica. A mudança de Cézanne de Paris, por exemplo e, seu ceticismo, com relação à sociedade, demasiadamente competitiva, culminam em uma ruptura com esse modelo de vida burguês. Mas, sobretudo, rompe com os paradigmas academistas na pintura. Sua mudança de Paris para o subúrbio revela uma situação comum a todos os outros artistas após esse período. O espírito da arte moderna orbita regiões fora dos centros urbanos, e buscam um novo olhar para culturas vindas de outros continentes, como Ásia e África.
As bases da formação de Guignard acontecem na Europa, época em que a compreensão do pensamento moderno estava estabelecida. Ao voltar para o Brasil, representa, em sua pintura, paisagens em Minas Gerais e personagens negros e cotidianos. Por isso, influências da Art déco e da arte oriental são importantes em seus trabalhos, visto que Matisse é um outro artista, que dá escopo ao ‘pensamento modernista’. Ao representar paisagens brasileiras, Guignard se debruça sobre representação de nuvens e, neste presente texto, há um desdobramento sobre este tema dentro de suas pinturas.
Referências
http://www.arkitekturbo.arq.br/dicionario_por/busca_por.php?letra=rendilhado
https://www.khanacademy.org/humanities/becoming-modern/avant-garde-france/post-impressionism/a/czanne-mont-sainte-victoire
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é a filosofia? Tradução Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. São Paulo: Editora 34, 1992.
http://www.catalogodasartes.com.br/Lista_Obras_Biografia_Artista.asp?idArtista=180
http://www.elfikurten.com.br/2014/03/alberto-da-veiga-guignard-modernidade-e.html
http://portaldoprofessor.mec.gov.br/fichaTecnicaAula.html?aula=1377
http://paisagensnaartebrasileira.pbworks.com/w/page/13733902/Alberto%20da%20Veiga%20Guignard
http://topbiologia.com/pareidolia/
ZILIO, Carlos (Org.). A modernidade em Guignard. Rio de Janeiro: PUC-Rio/Ipiranga,
1981.
GREENBERG, Clement. Pintura Modernista. In: FERREIRA, Glória, MELLO, Cecília
Cotrim de (Org.). Clement Greenberg e o debate crítico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
CHIARELLI, Tadeu. Arte Internacional Brasileira. São Paulo: Lemos Editorial, 2002.
"Arte brasileira ou arte no Brasil?”, p.11-26; “Da arte nacional brasileira para a arte brasileira
internacional”, p.27-39.
Gubern, Elisa Arnau. Cézanne. São Paulo: Girassol, 2007.
GOMBRICH, E. H. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC Livros Técnicos e Científicos, 1995.
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1990.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Pareidolia
https://lostinnewenglanddotcom.wordpress.com/2012/03/07/profile-rock-freetown-state-forset/
Alberto da Veiga Guignard - Metres das Artes no Brasil
Autor: Rosa, Nereide Schilaro Santa|Marca: MODERNA
Doutrina das Cores (Português) Capa comum – Edição padrão, 15 maio 2013
por J.W. Goethe (Autor), Marco Gionnotti (Tradutor)
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